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陕北民间艺术

2009-03-06 20:08:45 作者:阳化杰 来源: 浏览次数:0 网友评论 0

陕北民间艺术 音乐类(唢呐、陕北说书 、陕北道情、榆林小曲 、神府二人台 、陕北民歌、信天游) 

唢呐 
      吹唢呐是陕北人民生活中十分常见的一种艺术形式,无论城镇乡下,凡遇婚丧嫁娶、开张庆典、乔迁新居、闹秧歌、合龙口、闹满月、过周年、办庙会及各种庆祝活动都需要雇一、两班吹手来吹奏助兴。唢呐曲牌是有讲究的。红事白事都有专门的套曲。红事以大摆队(亦称得胜令)为主旋律,白事以孤苦伶仃为主旋律。
  以前,一班吹手由五人组成,两个吹唢呐者,既一个压上眼吹高音(吹上手),一个压下眼吹底音(吹下手),另外三个分别是擂鼓的、拍镲镲的和捣老锣的,另带两杆长号和几个火药铁炮。而现在的吹鼓手班发展得有小海笛、架子鼓、大小铜号、管了、笙、小锣等乐器,有八到十人组成,好似一个小乐队。无论新、旧吹手班吹唢呐者都是主角,敲击者是配角。上手吹高音并掌握曲调,下手吹中音跟上辅助,一般呜哇一呜哇音定好后,敲击者咚嚓——咚嚓便开始吹奏。
  在旧社会里,吹手被人们列入下九流。所谓“吹皮捣鼓”,一般人家不与其作亲、交友,其后代下来即使读了书也不能进考场应试,所以也就祖祖辈辈下来做不了官,只好继续学吹手,有的三辈五辈一直是吹手人家。解放后,吹手再不受人们的歧视。进入七十年代,特别是改革开放以来,吹唢呐的艺人们在民间音乐天地里各展其能,受到了人们的赞赏。有的靠吹唢呐过上了美好幸福的生活,有的靠吹唢呐自然而然就吹来了漂亮的媳妇,有的靠吹唢呐吹也了大名。陕北唢呐不仅吹红了陕北的山山洼洼,村村镇,还吹出了省界,吹出了国门。1982年在京城献艺受到了来华的亚洲十几个国家民间艺人的高度赞扬,1990年在亚运会开幕式上受到国家体委的邀请。1996年中国唱片公司上海分公司录制的盒式录音带《狮子令》就是由陕北著名吹手李岐山、李之山吹奏。1997年绥德黄土地艺术团赴荷兰参加国际民间艺术节演出,陕北唢呐名扬西欧,震惊中外。先后还为十几部影片和电影和电视连续剧作了唢呐配音。陕北唢呐,传流百年久经不衰。

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陕北说书 
      陕北说书,是流传于陕北的一种说唱艺术形式,说唱者多为盲人。说书艺人中流传有说书是三皇流传的故事。绥德有个三皇庙,每年七月十五,各地书匠都要云集这里,为祖师爷义务说书,在艺人眼里认为三皇为说书祖师爷。三皇留世说书,不过是个传说故事罢了。然而盲人说书的历史却久有来由。说书一词最早见于《墨子耕耘》:“能谈辩者谈辩能说书者说书。”西汉刘向在他的《烈女传》一书中曾有:“古者妇人妊子,寝不边……夜则令瞽者诵诗,道正事”的记载。这里的瞽者道正事。指的就是盲人说书。从左丘明、师旷之类的瞽史的讲史到荀子的《成相辞》、《赋辞》、《赋篇》。再到后世说话弹词,均系说唱发展历史。这种情况一直到解放后。约定俗成,不少人认为说书似乎成了盲人的天职,明眼人不得从事,否则认为是掺行。其实盲人说书是有它的社会原因,可以设想,长期的人类社会生活中,盲人不能直接参与生产劳动,业余性说唱活动只有先从盲人开始。为谋求生存,盲人也愿意从事此项职业,凭籍着自己超人的记忆与耳音,可迅速掌握技术,由业余走上职业或半职籽道路,由此可知说书并非盲人天职,而所有盲人并非适合于说书,那种认为明眼人不能说书是没有道理的。《榆林府志》中对于说书有这样的文字记载:“清朝康熙年间,这里便有……刘弟说传奇颇靡靡可听……韶音飞畅,殊有风情。不即江南之柳敬亭乎。”再次说明了在二百年前,陕北说书艺术发展已达到较高艺术水平。
  陕北说书源远流长,在长期的历史发展中个体的盲人谋生方式出现的,有其独特的艺术魅力与优势。
  说唱是最古老的一种文化活动。当人类繁衍成为民族,组成社会的时期。人们的全部精力吸能用在获取食物、保障生存方面,人们自身精神文化只有表现在劳动之余说谈逗趣,劳动号子也许是最早的音乐,击石拊石百兽率午,即是当时歌舞情景,只有盲人(如前提到瞽者)不能从事生或战斗,只好根据用进废退的自然发展规律,凭借他们得到强化的听觉和记忆力,收集民间故事,运用民众语言,采取民歌小调,不时向社会成员进行宣讲,以满足群众自身精神文化要求。这样就开始了人类最早的,也可能是唯一的文化工作,天才的盲人就成了人类文化工作的开拓者。长期的艺术实践中,使他们具有逻辑生活、概括生活、加工语言、发展歌唱、发明伴奏乐器等等天赋。他们的头脑也就成为民族的知识库、信息库、文化资料库、民族的历史传说,大都保存在艺人的口头上,他们的说唱活动,也就是民族智慧传播终端机,至今流传的神话民间故事如《如女娲补天》、《夸父追日》、《精卫填海》,在延安有《毛野人》、《地主和长工》的故事。
  轻便灵活是曲艺艺术共同的特点。对于陕北说书来说更为适宜,一人一马一枝枪,再偏远的村庄也能到,人多人少可以演出,车间院落、田间地头,夏则树荫下,冬则炕头上。一人一台戏,扮文扮武我自己,费小效果大。欲其说它是适应山区群众创造的最好文艺形式,不如说它是在环境地区需要下造就了这一民间艺术形式。说书能立于不败之地久传不衰。除了群众喜欢外,自身特点适应能力是一个得要因素。
  有综合艺术的吸引能力。说书是以谱主的说唱艺术,集说唱、演奏一体。从文学角度讲它是散韵结合的代言体,单人说书自弹自演,该唱就唱,该说就说,时听是书,是书又似戏,艺人一张口,满台风雷吼,倍受人们青睐。陕北张俊功的说书音带充斥市场,如果说不是综合艺术的吸引力,也不会产生如此的社会影响。
  时空自由、巨细无遗的特点。说唱艺术比之戏剧形象感染要逊色,但是一个最大的长处是时空自由。不像戏剧受场地场景人物多少的限制,所在表现的东西,沧海浩森、山川河流、大至宇宙星宿,小至珠砂暗痣。尽情尽景巨细无遗。凭着语言艺术做到绘声绘色,引人入胜。
  说书还具有近体实感的优势。距离越近,感染力越强,陕北说书,演员与观众几乎是面对面作戏,听众对演员欢迎与否,天才的演员感觉是很灵敏的,善于随时调节,张俊功说书组有二侄一子,父子叔侄同台演出,有时父为君、子做臣、有时父称子为父,子换父为子,子换父为子,观众中知情者难免有议论,由于近体观演,张氏听得一清二楚,每闻之,抚弦而叹:“台下人不必妄言,书情至此,不称吾儿为父不行了……”言未终,台下观众哗然。

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陕北道情 
      道情是陕北的地方剧种之一,是以清涧道情为主体,溶合了部分三边道情和神府道情之精。具有浓厚的地方特色,也是曲艺的一个类别。
道情始源于唐代道教(古代的神仙信仰和方仙之术)的道曲它以道教故事为题材,大力宣传出世思想。到了南宋时期,开始用渔鼓和简板为伴奏乐器。时长日久人们都听烦了,道士们为了招来听众,用它演唱些民间和历史题材的故事,这样果然见效,听众逐渐增加,明清以来流传更为甚广,社会上的一些听众也慢慢地学着唱,题材也逐渐扩大,在各地同民间歌谣相结合,发展成许许多多的曲种,有的故称谓“道情”,陕北道情就是其中之一。它们的共同特点都是以唱为主,以说为辅,也有时只唱不说。
因清涧地处陕北的中部,唐代设宽州,属道教活动的重要地带,所以道情在这里流传盛广,后来通过演变形成了一种地方剧种。由于这里人民喜爱唱道情。所以一代一代顽固不化地流传至今。成为祖国艺术百花园中的一枝瑰丽别致的小花。
传统的陕北道情戏,一直是以广场艺术的形式流传于民间,演出的剧目有《刘来还愿》、《目连救母》《刘秀烧窑》、《十万金》、《湘子出家》等大都是宣扬道教思想的戏及少量的民俗戏,曲调有:平调、十字调、耍孩调、西凉调、一枝梅等。乐器有鱼鼓、简板。其演员服饰,男角一般身着道袍,手执佛尘。女角身穿彩服,一手持扇,一手持帕。生旦相间边扭边唱,有时也采取一问一答的形式。
经过历代的演变和发展,加之受当地民歌小调的影响,陕北道情通过艺人们不断地加工提炼、创作,形成了民间清唱形式的道情,被搬上舞台。新民主主义革命时期,特别是1935年党中央到达陕北后这里发生翻天覆地的变化,苦难深重的陕北人民翻了身,用唱道情的形式歌颂党,表达自己的心声。尤其是一首《翻身道情》唱红了大江南北。毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后,更促进了道情创作的发展,无论从曲调上、乐器上还是唱词的格式上都比较丰富多样化了,曲调,除了有传统的曲调外还有《二流水》、《卖油郎》、《泪板》、《介板》、《大起板》等。乐器有板胡、二胡、低胡、四音胡、三弦、笛子、管子、铰铰、碰铃、简板、(拍板)枣树梆子等十几种。剧目有最为流行的《家庭图》、《结婚图》、《王长生揽工》、《纺纱》、《禁洋烟》、《小姑贤》、《闹书馆》、《张连卖布》、《减租会》等多达八十几本。
新本国成立后,陕北道情更为盛兴,坚持古典与现代戏一齐上,一些专业文艺团体和业余道情剧团创作演出了不少的现代剧目如:《朝阳人家》、《挑女婿》、《两亲家》、《美在心灵》、《赛畜会》、《劝婆姨》、《接婆姨》等等多不胜举。艺人们采用“旧瓶装新酒”的方法,加速了对道情的改革与发展。改变了传统的“一套针线过门”,增加了相符的曲调适应了剧情的要求。改变了传统的“无根道情”、“咳咳腔”,增加了相应的词格。其中清涧县人民剧团创演的《赛畜会》赴省演出后,誉满省内外,并受到当时任西北局书记刘澜涛的接见。《接婆姨》赴省演出后被省电视台录制成电视片播放,省委书记马文瑞亲自接见全体演职人员,并给予了很高的的评价。1985年榆林地区清涧道情协会成立,清涧县文工团被地区改名为“清涧县道情剧团”,是全区唯一的道情专业剧团。
清涧道情音乐优美,节奏明快,高亢雄浑,委婉清秀,具有明鲜的地方特色,真正地体现了黄土文化的本质,在陕北有着较高的声誉。因而清涧被人们称为是道情“窝子”。在这“窝子”里的男女老少都有几刷则(有本事)哩。

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榆林小曲 
      榆林小曲是流行于陕北榆林县城内的一种带乐器伴奏的清曲坐唱。又叫榆林清唱曲,民间也有叫耍丝弦的。榆林地处毛乌素沙漠和陕北高原的交接地带。秦汉时期,这里已是陕北的文化中心。据《榆林府志》载:自明成化九年(公元1473)建立卫城,大量移民实边,榆林便成为我国的九边重镇之一,常年屯驻重兵。到榆林做官的外省籍人越来越多,尤其是从浙江一带来榆林做官的,先后上了外籍官员总数的百分之七十以上,各地人才的汇集促成了各类文化交流和融合,榆林小曲就是在这种条件下产生的艺术品种。据《榆林府志》记载:清康熙九年(公元1670),由江南来的谭吉聪任榆林堡同知,对江南小曲十分喜好,来榆林时带了家眷、使女、歌伎和乐器,闲暇时,常演唱以求乐,大有“半夜曲声听满城”。以后这些乐曲逐步传入民间,由城市小手工业者组织的业余自乐班,于闲暇之日或节日聚会演出。也有说是清同治年间,左宗棠部湘军前锋刘松山随军带来祁剧班(军乐伎)留下来的小曲坐唱。在流传过程中,南方丝竹之音逐渐与陕北民歌、小调衍化融合,到民国初期,形成一种既有宫廷音乐的瑰雅韵丽,江南丝竹的缠绵甜润,又有陕北民间音乐粗犷激越的独特风格,使小曲委婉细腻,含蓄悠扬,词藻华丽,韵味诱人。榆林小曲形成至今,演唱只在城内进行,这种演唱形式多为自娱自乐,室内院落均可进行。四时八节,婚丧嫁娶,生辰寿诞,喜庆节日也有人约请小曲艺人到家演唱。一般演唱活动,大都由乐队奏一两首器乐曲牌,接着先唱小调,稍事休息后再唱大调,约需三、四小时。演唱内容以反映城镇市民生活情趣为多,其中描写离愁别怨、男情女爱的作品(如《日落西山》、《大送郎》等)占较大比例,其它则有反映茶肆酒楼、货郎、挑夫的生活(如《开茶馆》、《卖杂货》、《下荆州》、《戏秋千》等)。多由男声仿女腔,采用真假声结合的唱法,以榆林方言为基准语音,形成细腻委婉粗犷激扬相结合的独特风格。

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神府二人台 
      二人台,是由民歌这一“母体”向曲艺、歌舞、小戏衍化而又“母子并存的表演艺术”。如《走西口》,既可作为民歌清唱,也可以加以伴奏坐弹坐唱,还可按角色分工(一丑一旦)彩妆登台作小戏演出,或者分角色行当如旦、生、花脸等表演《刘家庄》、《方回姐》等中型剧目。据府谷县民间艺人们讲,二人台在清同治年间已在府谷一带流行。当时,此地已出现了甄观灯、丁荷包银、蔺铁、孙银鱼、王管儿、丁怀义等名艺人。二人台正是依赖于这些民间艺人和艺人班,世世代代继承发展下来的。至清光绪年间,府谷、神木等地已有二人(一丑一旦)身着彩装,手执霸王鞭、扇子或彩绸等道具边舞边唱的表演形式。表演时两人既可载歌载舞,又可亦说亦唱表述故事。当故事中人物多时,则由丑角分别模仿,俗称“带鞭戏”或“模帽戏”(意为丑角抹去毡帽,临时改扮)。辛亥革命后,形成了二人分饰人物的“硬码戏”(亦戏文戏)。至此,二人台就形成了一个既有民歌清唱、二人对唱、走唱、歌舞,又有小戏和坐唱曲艺等多种表演形式并存的艺术品种。二人台主要流行于陕北、晋西北、内蒙古西部的三省区相邻的广大地区,通过艺人们不断的发挥创造,在文化交流、商贸交往、相互联姻、人口迁遗等活动中推广、普及,使二人台得到不断的丰富和发展。其特点是体现陕、晋、蒙混合文化色彩及江浙南方文化、中原文化等参入的综合民间文化品种,也是多种表演形式共存一体的范例。

陕北民歌 
陕北民歌,是陕北文化最有代表性的文化元素,多产生于民间日常生活和风俗性活动中,是广大劳动人民群众在长期的生活实践和心理活动中的诗歌式创作,一般是口头创作,口头流传,并在流传的过程中不断地通过加工,整理的一种民间艺术。它反映了陕北人民在各个时期的心理风情和思想面貌的艺术表现,是黄土高原这个特定地域内民族文化长期积淀的记录,并有很强的感染力和较高的艺术价值。它以其独特的旨趣,风格和魅力,让我们品嚼生活所赐予的辛酸,甘甜和醇美,唤起人们灵魂深处古老沉淀,而又有永恒的感情。是陕北民族文化生活中不可缺少的重要组成部分,直通整个中华民众古老文化的道山深处。 陕北民歌粗犷、豪爽,具有黄土高原民间音乐风情韵味,其种类较多曲调甚广,有优美抒情的山歌,深厚宽广的信天游,节奏强烈的劳动歌,流利畅达的小调,流传民间的风俗歌等,各时代的民歌都是各时代文化中的重要组成部分,所以陕北民歌人们又称黄土之歌。其中以山歌信天游最具代表性,是陕北民歌特色性最鲜明的体现,并影响到陕北民歌其它品种。陕北民歌与陕北人民的生活息息相关,呕歌的是陕北人民的七彩情结,倾吐的是陕北人民的心灵呼声。除特色性外,陕北民歌还具有多元性,如小调类歌曲中包含有许多外地流入的民歌小调,经陕北民间歌手更新、重组,成为陕北民歌,体现了陕北人民的唱腔才能和智慧。陕北民歌分为陕北号子类、山歌类、小调类、酒曲、神宫调、祈雨调等,其中有的历史悠久,如神宫调是陕北巫婆神汉作法事时所唱之曲调,可溯源至古代的占卜巫风,旋律简单,吟诵性强,代表曲目如《参神》、《上香》等。再如陕北民歌小调,可溯源至先秦时的乡遗风,历唐宋文明清而发展盛行。曲调明快、韵味浓郁,常由伞头领唱,一领众合,并有欢快打乐伴奏。陕北民歌源于陕北民众生活,是陕北人民宝贵的精神财富。陕北民歌的特色性表现出其鲜明的地域性风格色彩,多元性使其具有了广泛传播的基础。总之,陕北民歌是特色性与多元性结合的优秀民间文化,是汉民族民歌代表之一。

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信天游 
    信天游唱词一般为两句体,上句起兴作比,下句点题,基本上是即兴之作。这些口语化的诗句,语出惊人,形象生动,具有极强的艺术感染力。其内容主要以反映爱情、婚姻、反抗压迫,争取自由为主。陕北人唱信天游,既唱生活的快乐,也唱个人的忧愁;既不乏浪漫,又注重现实,是对生活美的追求和感情的寄托。  
    信天游的节奏大都十分自由,旋律奔放、开阔,扣人心弦、回肠荡气,这同沟川遍布的陕北地貌有很直接的关系。在当地,人们习惯于站在坡上、沟底远距离地大声呼叫或交谈、为此,常常把声音拉得很长,于是便在高低长短间形成了自由疏散的韵律,这种习惯自然会对信天游产生影响。因此信天游的曲调悠扬高亢,粗犷奔放,韵律和协,不加修饰地透着健康之美。信天游的歌腔高度集中地展示了高原的自然景观、社会风貌和陕北人的精神世界。 

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