中国画：顾绍骅的诗情画意观点

四、        中国画色彩的魅力
我国古代绘画从来就重视色彩的运用，历代画论对色彩的研究达到很高的水平，古代画家很早就总结了季节、气候不同所引起的物象色彩的变化，并谈到冷热色彩的运用。
[唐]王维在《山水论》中论道：“有雨不分天地，不辨东西，……雨霁则云收天碧，薄雾菲微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲睡，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，……春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波。……秋景则天如水色，簇簇幽林，……冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”说明这时我国山水画家对气候、朝夕、季节色彩的变化有了更细致深入的分析，并运用到绘画创作中去。

[宋]郭熙在《林泉高致》中指出：“水色：春绿，夏碧，秋青、冬黑。天色：春晃，夏碧，秋净，冬黯。”郭熙是中国古代大画家，又是杰出的绘画理论家，他概括地总结了水色和天色的季节变化。 [清]唐岱在《绘事发微》中说道：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。” [清]沈宗骞在《芥舟学画编》中也生动而具体地介绍四季风景的色彩画法：“春景欲其明媚，凡草坡树梢，须极鲜研，而他处尤黯淡欲以显之。故作春景，不可多施嫩绿之色。-……夏景欲其葱翠，山顶石颠，须绿面加青，青面加草绿。…秋景欲其明净，疏林衰草，白雾苍葭，……冬景欲其黯淡，一切景物，惟松柏竹及老树者，可用老绿，余惟淡赭和黑而已。”形象地描述四季色彩的特点，说明中国画也必须用色彩表现季节和气候的变化。  

沈宗骞还谈到人体的色彩画法：“人之颜色，由少及老随时而易，婴孩之时，肌嫩理细，色彩晶莹，当略现粉光，少施墨晕，要如花朵初放之色。盛年之际，气足血旺，骨骼隆起，当墨主内拓，色由外提，要有光华发越之象。若中年以后，气就衰而欲敛。色虽润而带苍，棱角折痕，俱属全显，当以墨植骨，色以融神，要使肥泽者浑厚而不磨棱，瘦削者清峻而不晓刻。若在老年，则皮绉血衰，折痕深嵌，气日衰而渐近苍茫，色纵腴而少憔悴，甚或垢若冻梨，或绉如枯木，当全向墨求，以合其形。屡用色渍，以呈其色。要极其斑剥而不类于尘滓，极其巉岩而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于灵变之处，非可概视，如人皆以凸处色宜淡，而不知头面之上其突出处动冲风日，则其色必深。其洼处风日少到，则其色必浅。……又人皆以妇人及少年之色宜嫩白嫩红，而不知少年及妇人亦有极苍色者。中年往及老年之人亦有极嫩色者，然少而色苍，究是少年之神色，而不与老年类，老而色嫩，究是老年之气色，而不与少年同。（“人的容颜，由少到老随着时间的变化而改变，婴孩之时，肌肤嫩、纹理细，色彩晶莹，应当略现粉光，少用墨晕染，要如花朵初放时候的色彩。盛年的时候，气血旺足，骨骼生长完好，应当以墨线为主，墨线在内，色彩在外，形成对比；要有青春焕发的容貌。到了中年以后，气血就衰减内敛了。容貌虽然润泽，但是已经带有苍白，皮肤松弛，皱纹慢慢显现出来，用墨线作为“骨头”，色彩融会后使得神采出现，要使肥胖的人浑厚而不象是“磨了棱角”的，清瘦的人清峻而不是象“刀削”一样刻板。如果是老年，则皮肤绉纹多，气血衰弱，绉折痕深嵌，气血日渐衰减靠近苍茫，容貌即使是丰满，并且很少憔悴（操心），即便是这样，他也象垃圾或者被冷冻后的梨子，或者皱纹象枯木一样，画的时候应当全部用墨，这样来符合他的形状。多次用混合色，来呈现他的颜色。要全面反映他斑剥的效果而不能像垃圾，就像陡峭、险峻的山峰，虽然高大险峻，然而，非常和谐不会倾倒。凡是这类特殊的，大都如此处理。至于变化之处，不可等同视之，如同人都是以凸处的色彩最好淡一些，而不知头面之上，他突出的地方是被太阳晒、风雨吹打的地方，所以他的颜色必然深。他的低洼处，被太阳晒、风雨吹打的时候少，所以他的颜色必然浅。……又说，人都是以女人和少年的皮肤颜色，最好是表现为嫩白嫩红，而不知少年和女人也有非常苍白颜色的人。中年向老年转变的人，也有非常嫩皮肤色的人，然而这样的人少，而皮肤色显得苍白，究竟是少年的精神与颜色，而不与老年相同，老而皮肤嫩，终究是老年的气色，而不与少年同。“）“对人体肤色因性别、年龄、健康情况而有不同的特点说得细致深入。尤其能辩证地分析遍规律和特殊现象的联系，真是一篇精辟的色彩学的论述，值得我们去欣赏与学习。

所谓生动就是十分的节奏，物象变化运动的节奏，现代社会已进入数码时代，韵律是高速运动的，画家的思想无法逃避现实，要把对当今的思想感情融进画中借助绘画浯言表达自己的情感-所以写意即写今时代之意，写现实生活之感；之所以称；为色彩写意，也正是当今绚丽斑斓的多彩世界需要感官刺激，绘画已走入国际化，是在继承传统基础上跟上时代潮流。正如石涛说的“笔墨当随时代”色彩的层次具有精致的特征，能在心灵甲唤起；‘辞不能表达的微妙感情，然而表像的第一层刺激并不会因人们只追求本质而消亡。

色对人的感官刺激仍时时存在，唤醒人们不要完个忽视它，并与此产生了墨对色彩世界的表现足与不足的论：光色事实的空间中的确有无法为水墨所完全复合进的自然客体；“日照香炉生紫烟”的紫是多么细腻观察的心得。“朝辞白帝彩云间”的彩云，“千里莺啼绿映红”的富丽，“窗含西岭千秋雪”的明媚，“苍山如海残阳如血”的豪壮、其强烈的色彩视觉刺激也不能不逆反而浮现出光彩照人的影像，流露于艺术家的心底、笔间；那些超凡脱俗的文人，也要思考以色彩补水墨之不足了，尤其是花鸟画中“黄家富贤”（牡丹）、“徐熙野逸”（ 以徐熙为代表，笔墨富于变化，风格迥异。）兰竹的表现很有特点。各领风骚：这从文人心理上或许讲是补水豢之不足，但事实上：是平分秋色，色彩本身即具有时空的自然归赋与心知的随意流露，花开花落几乎年年如血；朝朝暮暮天天重演，高原草地则天壮地雄，锦绣江南则山清水秀，时空的自然归什重迭也白成类相，花色、云露、黄土、青草、绿水等等无不如此，这是更为丰富多彩的绘画艺术天地。所以，巧意色彩足顺应时代的发而产牛的，艺术家的任务是如何找到自己的时代语言去表达那份真挚的情感。

五、        中国画的用光
一位大画家曾说过，一位美术家的重要性，是由他引入美术语言中创新符号数量的多寡决定的。中国古典绘画中的光，大都是表现明暗分布的。现代中国画中的光，不仅表现明暗分布，而且成为刻画形象、突出主题、表现画家情感的新艺术语言。现代中国画家的这种创造，对中国画的革新与发展功不可没。对此我们必须给予足够的重视。
王履《华山图》   

明初画家元履以自然为师，所作《华山图》册页四十幅，皆由写生观察得来，光感甚强，故山石明亮坚实，气势雄伟；而冷谦的《白岳图》用笔下： 用焦墨，干笔擦出的山石。明暗分明，光感显著，尢其画幅中部树林的顶稍留出光亮部位，与山石白云亮部协调统一,深得自然光影之妙  浙派画家继承南宋水墨苍劲的画法，全部以斧头劈开木材时显现的纹理效果及拖泥带水阴影画法的用笔勾画，多近块的造型，放山头每出现明显的光感。试看张平山的《山雨欲来图》上部的山峰，，          竟有类似逆光的感觉，更属奇特。吴派画家唐寅十分注重画的明度，如《深山伴侣》中的山石，明部过渡自然、暗部对比强烈、调子准确，显得整幅画面明媚动人，非对光的明度有深入观察不能表现至此。清代力倡革新的石涛，所作山水极有创意，并且“搜尽奇峰打草稿”，努力表现对自然景物的真切感受、其画山石每留出空白面，而在山顶和山脚用浓墨衬托，显得光洁明净，水墨淋漓，画面中山水更得光影微妙之趣。他的《搜尽奇峰图卷》          和《双清阁图卷》中，对树林的光影表现更是奇妙之至、在中国画“用光”史上值得大笔一书的是金陵八家之首的龚贤—其作品墨韵深厚、层次丰富，在乌黑亮泽中，逼迫出强烈的光感。
对林木及点景物的渲染也常显出光的神秘，对后人颇多启迪；需要指出的是，晚清随西方教会进来的所谓传教土画家，如郎世宁、艾启蒙等，他们基本上是用中国画的工具和题材形式画西洋画，画面全按西洋透视明暗关系刻刨，所作无论花鸟动物或人物风景，都是典型的“素描加勾线”式的画法，因其缺少笔墨气韵和情趣，缺乏中国画的传统气质，故亦与本文试图建立之“用光”系统无涉。综上所述，传统中国绘画中，历代都不乏对光有所观察和表现的画家或作品，尽管这些表现大都是无意识的，而程度上与我们现代人对光的观察和理解差别甚大，但也可证明“光”作为绘画上二不可或缺的一种因素，在我国千百年来的绘画实践中确已普遍地存在着，并对我国绘画的发展进步有着不容忽视的作用。
     
中国画以线条为主要造型手段，特别是自宋元以来，文入画家一直“以水墨为上”｛以中国画传统的毛笔、墨汁（包含水的运用）为最佳选择”，｝，把光色放在次要位置，而且光与色又处于分离状态，所以有人误认为：“中国画却是线的韵律。光不要了，影也不要了。”其实，画面上如果没有光，便一片漆黑，那叫什么画呢?所 以宋代的韩拙说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。｛用毛笔建立其形壮、质地（中国画用线条来造型），用墨色来分出背光面与受光面。｝”清代沈宗骞进一步指 出：“画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。”“阴阳”、“明晦”中的“阳”、“明”指的就是光，｛中国画的颜色，不是红、白、蓝、绿、绛这样的说 法，而是在浓、淡、明、暗之间。“阴阳”（中国道家文化的阴阳学说：“天是阳、地是阴，男人是阳、女人是阴，受光面是阳、背光面是阴）｝只是中国画家对光 色的认识是哲学的、经验的罢了。因此，中国画家没有原生影、派生影、全明暗、全色彩等概念，而是把画面上的光分成正面光、固定光、平面光等。现代中国画家 受到现代哲学、现代科学与现代人审美要求的影响，其画面上对于光的处理发生了巨大的变化，在保留部分中国人审美习惯的同时，又大胆突破正面光、固定光、平 面光的束缚，创造了新的光色语言。用强光、顶光、开光取代正面光。所谓正面光，就是光线从正面平射到物象上。正面是阳，是受光面；背面是阴，是背光面。正面光的表现源于道家思想。